En enero del pasado año, Elisabeth Leonskaja participaba en Grandes Intérpretes de Scherzo con un programa formado por las tres últimas sonatas de Beethoven. De aquel concierto les di cuenta en esta entrada de las Variaciones.
Este año ha vuelto a tocar en el mismo ciclo pero esta vez traía en su equipaje las tres últimas sonatas de Schubert.
Lo que dije entonces en el inicio de aquel post sobre ella lo ratifico, hasta en lo relativo al vestuario y los ruidos, toses y sonar de móviles. Gran, grandísima dama de la interpretación pianística mundial. A mí me sonó su Schubert como pocas veces me ha sonado el de nadie. Íntimo, hermoso, introspectivo, delicado. "Jugaba" al piano como si tejiera un encaje de Holanda: con entusiasmo de niña, energía juvenil, pensamiento de mujer madura y reflexión de quien, a las puertas casi de la vejez, ha vivido mucho y sentido profundamente la música.
Este año ha vuelto a tocar en el mismo ciclo pero esta vez traía en su equipaje las tres últimas sonatas de Schubert.
Lo que dije entonces en el inicio de aquel post sobre ella lo ratifico, hasta en lo relativo al vestuario y los ruidos, toses y sonar de móviles. Gran, grandísima dama de la interpretación pianística mundial. A mí me sonó su Schubert como pocas veces me ha sonado el de nadie. Íntimo, hermoso, introspectivo, delicado. "Jugaba" al piano como si tejiera un encaje de Holanda: con entusiasmo de niña, energía juvenil, pensamiento de mujer madura y reflexión de quien, a las puertas casi de la vejez, ha vivido mucho y sentido profundamente la música.
Una hermosa, hermosísima versión de las tres larguísimas y dificilísimas piezas y, de propina, nada menos que un Impromptu y ¡la Sonata Wanderer! (ahí es nada como piezas fuera de programa) que hicieron que se nos pasase el tiempo tan deprisa que salimos una hora más tarde de lo que suele ser habitual en este abono. Ella como si no hubiese estado tocando casi tres horas seguidas. Nosotros, felices por haber podido escucharla y sentirla de esa manera. Y todavía se quedó firmando discos... Admirable mujer que al menor signo de agradecimiento te regala propinas espléndidas solo por el hecho de haber demostrado un mínimo de calor y reconocimiento hacia ella. Realmente soberbia su actuación.
Vayamos ahora con las obras del austríaco, que tienen menos puntos en común con las de Beethoven de lo que pudiera parecer. Les advierto de antemano que esta entrada viene cargadísima de música y es de esos post pesaditos, pesaditos de "miren cómo se rasca delicadamente el pianista el pie izquierdo en el compás tercero del cuarto movimiento". Advertidos quedan. Todavía están a tiempo de marcharse de puntillas y como el que no quiere la cosa. Después no se quejen y aleguen que no se lo dije.
Ya mencioné hace un año que la aparición de la sonata nº 29, la Hammerklavier, del de Bonn, marca un punto de inflexión en el corpus de sonatas de Beethoven. Pero tanto la 30, como la 31 y la 32, de las que entonces les hablé, tienen entidad propia. Tres años mediaron entre la creación de la primera y la última. No hay continuidad entre las tres, salvo la de una lógica unidad estilística. Son universos cerrados, perfectamente acabadas en sí mismas. Son rompedoras, transgresoras y rabiosamente modernas. Y muy diferentes entre ellas.
Con Schubert las cosas cambian. Las sonatas 21, 22 y 23 fueron escritas en el mismo año, con apenas unos meses de diferencia entre la primera y la última y publicadas juntas, como un todo, en 1839; es decir, 11 años después de la muerte del compositor y uno más tarde de la muerte de Johann Nepomuk Hummel, destacado pianista alumno de Mozart y Salieri a quien, en principio, iban dedicadas (Cuando finalmente vieron la luz el editor Diabelli se las dedicó a Schumann).
Seguramente conozcan muchos datos de la biografía de Schubert pero quizá no viniera mal recordar que murió muy joven, con 31 años; que los dos últimos fueron especialmente dolorosos pues la enfermedad fue cruel en grado sumo con su maltrecho cuerpo y que las fiebres, seguramente tifoideas y que vinieron a complicar su ya muy quebrada salud, lo matarían a mediados de noviembre de 1828. Cómo alguien que está moribundo y apenas puede moverse fue capaz de escribir unas obras tan delicadas, soberbias, espléndidas, matizadas, intimistas y no exentas de una cierta alegría es algo que resulta muy difícil de explicar. Hay quien las compara con los últimos quintetos o las tres últimas sinfonías de Mozart. Un Amadeus muerto de hambre y fiebre compuso, al igual que después lo haría Schubert, piezas musicales en las que destacan la soberbia melodía, la belleza casi dolorosa, pero entreveradas por una melancolía y una tristeza de quien se sabe en el umbral. En el caso de este último, las tres sonatas fueron no solo sus últimas obras para piano sino las últimas composiciones sensu stricto. Son pues su testamento musical.
En contraposición a las beethovenianas, las del austríaco tienen una clarísima unidad de estilo, temática y melódica. Algunos expertos consideran que realmente son una sola obra y por tanto la denominan trilogía. La trilogía del adiós, como la definía Enrique Martínez Miura en las notas del programa de mano del concierto del martes.
En efecto, las tres composiciones presentan una clásica estructura de sonata. Primer movimiento, allegro, salvo en el caso de la D96o sustituído por un ritmo mucho más moderado. No hay que olvidar que esta última fue terminada a finales de septiembre y dada a conocer junto a sus "hermanas" por el propio Schubert dos días después. Menos de dos meses más tarde, éste moriría. Es pues también su testamento vital. En ese primer movimiento podrán observar cómo existe un tema que se va desarrollando de forma muy clara y evidente, pero es interrumpido por golpes discordantes a cargo de la mano izquierda. Ritmo suave, muy melódico que alterna con sombras, con oscuros presentimientos, con paisajes melancólicos y tristes. Movimientos largos o muy largos en los tres casos, participan de una estructura muy beethoveniana, aunque recientes estudios parecen no dejar lugar a dudas contrariamente sobre el marcado carácter schubertiano de estas tres partituras. Al menos, lo que es evidente es que el austríaco no habría podido componerlas si el alemán no hubiese compuesto antes las suyas. No tengan miedo y atrévanse a escuchar. Si yo he ido distinguiendo la alternancia de melodías con disonancias, también pueden hacerlo Vds. perfectamente. Adéntrense en la música. Zambúllanse. No van a arrepentirse.
Los segundos movimientos son siempre lentos continuando con esa clásica forma sonata. En ocasiones serenos, a veces sin embargo dejan aflorar muy claramente de nuevo lo sombrío, la acechanza y proximidad de la muerte. No podemos olvidar que en esta época el compositor acababa de finalizar el Winterreise o Viaje de Invierno, una colección de lieder melancólicos, de despedida, donde la idea del final es evidente en todas y cada una de las canciones. La añoranza de lo que está a punto de perderse, de lo que ya nunca será lo verán especialmente en ese Andante de la tercera sonata (no en vano la más triste) y en el Andantino de su predecesora. Estos segundos movimientos también son notablemente más cortos que los primeros
Por contra, los terceros son paradójicos en sí mismos. También siguiendo la estructura clásica, son cortos y formados por lo que yo llamo "un movimiento doble". El primer motivo es dulce, con frecuencia muy sereno, tranquilo. Pero a él siempre se le opone el trío del segundo motivo donde a menudo asoman los tintes oscuros y la cercanía del final.
Los cuartos movimientos siempre son Allegro. Pero con las mismas contraposiciones y alternancias que los primeros y también con mucha mayor duración que los tiempos centrales. Y en ellos, al igual que en aquéllos, se muestran los momentos de mayor dificultad técnica. Pero igualmente en ellos se dan los influjos más beethovenianos y más románticos a un tiempo, conformando el estilo más inconfundible y la cima profesional de Schubert. Uno de esos elementos característicos es lo que yo denomino desde hace muchísimos años, "motus interruptus". Suena raro, ¿verdad? Me explico. Mediado el movimiento, el tema entra de repente con nueva fuerza, va creciendo en volumen y cada vez más deprisa. Casi, casi en pleno clímax uno tiene la sensación evidente de que va a terminarse la obra. Pero, de repente, se retoma el tema desde el inicio interrumpiendo el final que parecía claro . Y así hasta tres veces. Hasta que finalmente éste se produce. Sé que no lo sé expresar nada bien. Es más, si Diego Fernández Magdaleno o Pablo Alvárez se pasaran por aquí, me apuesto mi cuello de condesa a que se desternillarían de risa por los términos empleados, pero qué quieren. A mi pesar nunca aprendí música ni técnica musical y no sé usar las palabras correctas. Espero que si alguno de los dos o ambos llegan a leer esto sepan disculparme. Eso sí, les dejo reírse todo lo que quieran. Con todo, yo creo que si escuchan los movimientos experimentarán una sensación de aumento de tensión emocional en la obra, tensión provocada por estas "interrupciones". Entonces comprenderán perfectamente lo que tan mal he definido.
¿Ven como todo se termina? Hemos llegado al final. Solo decirles que he utilizado algunas notas de expertos musicólogos exclusivamente para algunos datos puntuales que les he citado. El análisis de la audición ha sido todito mío, con los errores y las equivocaciones que pueda tener. Está basado única y exclusivamente en muchas horas de vuelo en auditorios y en salas de conciertos que han logrado que haya podido ir desasnando esta oreja mía, con ya más de una cincuentena a sus lóbulos.
Lamento haberles sometido a esta sesión interminable de palabras. Pero si gracias a ello consiguen sacarle mayor provecho a lo que van a escuchar a continuación, a manos además de un gran intérprete schubertiano, entonces valdrá la pena porque Vds. y yo esta semana habremos aprendido juntos. Espero que, de verdad, les sea tan útil como para mí lo ha sido en mi aprendizaje de Schubert.
Vayamos ahora con las obras del austríaco, que tienen menos puntos en común con las de Beethoven de lo que pudiera parecer. Les advierto de antemano que esta entrada viene cargadísima de música y es de esos post pesaditos, pesaditos de "miren cómo se rasca delicadamente el pianista el pie izquierdo en el compás tercero del cuarto movimiento". Advertidos quedan. Todavía están a tiempo de marcharse de puntillas y como el que no quiere la cosa. Después no se quejen y aleguen que no se lo dije.
Ya mencioné hace un año que la aparición de la sonata nº 29, la Hammerklavier, del de Bonn, marca un punto de inflexión en el corpus de sonatas de Beethoven. Pero tanto la 30, como la 31 y la 32, de las que entonces les hablé, tienen entidad propia. Tres años mediaron entre la creación de la primera y la última. No hay continuidad entre las tres, salvo la de una lógica unidad estilística. Son universos cerrados, perfectamente acabadas en sí mismas. Son rompedoras, transgresoras y rabiosamente modernas. Y muy diferentes entre ellas.
Con Schubert las cosas cambian. Las sonatas 21, 22 y 23 fueron escritas en el mismo año, con apenas unos meses de diferencia entre la primera y la última y publicadas juntas, como un todo, en 1839; es decir, 11 años después de la muerte del compositor y uno más tarde de la muerte de Johann Nepomuk Hummel, destacado pianista alumno de Mozart y Salieri a quien, en principio, iban dedicadas (Cuando finalmente vieron la luz el editor Diabelli se las dedicó a Schumann).
Seguramente conozcan muchos datos de la biografía de Schubert pero quizá no viniera mal recordar que murió muy joven, con 31 años; que los dos últimos fueron especialmente dolorosos pues la enfermedad fue cruel en grado sumo con su maltrecho cuerpo y que las fiebres, seguramente tifoideas y que vinieron a complicar su ya muy quebrada salud, lo matarían a mediados de noviembre de 1828. Cómo alguien que está moribundo y apenas puede moverse fue capaz de escribir unas obras tan delicadas, soberbias, espléndidas, matizadas, intimistas y no exentas de una cierta alegría es algo que resulta muy difícil de explicar. Hay quien las compara con los últimos quintetos o las tres últimas sinfonías de Mozart. Un Amadeus muerto de hambre y fiebre compuso, al igual que después lo haría Schubert, piezas musicales en las que destacan la soberbia melodía, la belleza casi dolorosa, pero entreveradas por una melancolía y una tristeza de quien se sabe en el umbral. En el caso de este último, las tres sonatas fueron no solo sus últimas obras para piano sino las últimas composiciones sensu stricto. Son pues su testamento musical.
En contraposición a las beethovenianas, las del austríaco tienen una clarísima unidad de estilo, temática y melódica. Algunos expertos consideran que realmente son una sola obra y por tanto la denominan trilogía. La trilogía del adiós, como la definía Enrique Martínez Miura en las notas del programa de mano del concierto del martes.
En efecto, las tres composiciones presentan una clásica estructura de sonata. Primer movimiento, allegro, salvo en el caso de la D96o sustituído por un ritmo mucho más moderado. No hay que olvidar que esta última fue terminada a finales de septiembre y dada a conocer junto a sus "hermanas" por el propio Schubert dos días después. Menos de dos meses más tarde, éste moriría. Es pues también su testamento vital. En ese primer movimiento podrán observar cómo existe un tema que se va desarrollando de forma muy clara y evidente, pero es interrumpido por golpes discordantes a cargo de la mano izquierda. Ritmo suave, muy melódico que alterna con sombras, con oscuros presentimientos, con paisajes melancólicos y tristes. Movimientos largos o muy largos en los tres casos, participan de una estructura muy beethoveniana, aunque recientes estudios parecen no dejar lugar a dudas contrariamente sobre el marcado carácter schubertiano de estas tres partituras. Al menos, lo que es evidente es que el austríaco no habría podido componerlas si el alemán no hubiese compuesto antes las suyas. No tengan miedo y atrévanse a escuchar. Si yo he ido distinguiendo la alternancia de melodías con disonancias, también pueden hacerlo Vds. perfectamente. Adéntrense en la música. Zambúllanse. No van a arrepentirse.
Los segundos movimientos son siempre lentos continuando con esa clásica forma sonata. En ocasiones serenos, a veces sin embargo dejan aflorar muy claramente de nuevo lo sombrío, la acechanza y proximidad de la muerte. No podemos olvidar que en esta época el compositor acababa de finalizar el Winterreise o Viaje de Invierno, una colección de lieder melancólicos, de despedida, donde la idea del final es evidente en todas y cada una de las canciones. La añoranza de lo que está a punto de perderse, de lo que ya nunca será lo verán especialmente en ese Andante de la tercera sonata (no en vano la más triste) y en el Andantino de su predecesora. Estos segundos movimientos también son notablemente más cortos que los primeros
Por contra, los terceros son paradójicos en sí mismos. También siguiendo la estructura clásica, son cortos y formados por lo que yo llamo "un movimiento doble". El primer motivo es dulce, con frecuencia muy sereno, tranquilo. Pero a él siempre se le opone el trío del segundo motivo donde a menudo asoman los tintes oscuros y la cercanía del final.
Los cuartos movimientos siempre son Allegro. Pero con las mismas contraposiciones y alternancias que los primeros y también con mucha mayor duración que los tiempos centrales. Y en ellos, al igual que en aquéllos, se muestran los momentos de mayor dificultad técnica. Pero igualmente en ellos se dan los influjos más beethovenianos y más románticos a un tiempo, conformando el estilo más inconfundible y la cima profesional de Schubert. Uno de esos elementos característicos es lo que yo denomino desde hace muchísimos años, "motus interruptus". Suena raro, ¿verdad? Me explico. Mediado el movimiento, el tema entra de repente con nueva fuerza, va creciendo en volumen y cada vez más deprisa. Casi, casi en pleno clímax uno tiene la sensación evidente de que va a terminarse la obra. Pero, de repente, se retoma el tema desde el inicio interrumpiendo el final que parecía claro . Y así hasta tres veces. Hasta que finalmente éste se produce. Sé que no lo sé expresar nada bien. Es más, si Diego Fernández Magdaleno o Pablo Alvárez se pasaran por aquí, me apuesto mi cuello de condesa a que se desternillarían de risa por los términos empleados, pero qué quieren. A mi pesar nunca aprendí música ni técnica musical y no sé usar las palabras correctas. Espero que si alguno de los dos o ambos llegan a leer esto sepan disculparme. Eso sí, les dejo reírse todo lo que quieran. Con todo, yo creo que si escuchan los movimientos experimentarán una sensación de aumento de tensión emocional en la obra, tensión provocada por estas "interrupciones". Entonces comprenderán perfectamente lo que tan mal he definido.
¿Ven como todo se termina? Hemos llegado al final. Solo decirles que he utilizado algunas notas de expertos musicólogos exclusivamente para algunos datos puntuales que les he citado. El análisis de la audición ha sido todito mío, con los errores y las equivocaciones que pueda tener. Está basado única y exclusivamente en muchas horas de vuelo en auditorios y en salas de conciertos que han logrado que haya podido ir desasnando esta oreja mía, con ya más de una cincuentena a sus lóbulos.
Lamento haberles sometido a esta sesión interminable de palabras. Pero si gracias a ello consiguen sacarle mayor provecho a lo que van a escuchar a continuación, a manos además de un gran intérprete schubertiano, entonces valdrá la pena porque Vds. y yo esta semana habremos aprendido juntos. Espero que, de verdad, les sea tan útil como para mí lo ha sido en mi aprendizaje de Schubert.
F.Schubert (1797-1828) - Sonata nº21 en do menor, D 958 (1828). I Allegro II Adagio III Menuetto. Allegro IV Allegro. Wilhelm Kempf. Deutsche Grammophon (Polydor), 1970
F.Schubert (1797-1828) - Sonata nº22 en La mayor, D 959 (1828). I Allegro II Andantino III Scherzo. Allegro vivace IV Rondo. Allegretto. Wilhelm Kempf. Deutsche Grammophon (Polydor), 1968
F.Schubert (1797-1828) - Sonata nº23 en Si bemol mayor, D 960 (1828). I Molto moderato II Andante sostenuto III Scherzo. Allegro vivace IV Allegro ma non troppo. Wilhelm Kempf. Deutsche Grammophon (Polydor), 1967.
Si no han quedado exhaustos, ahítos, agotados después de esta durísima sesión de sonatas schubertianas, es que son Vds. insaciables. Pero así con la boquita pequeña les diré que me encantaría que hubiesen llegado hasta aquí habiendo escuchado las piezas, que esta condesa se ha pasado tres días fabricando la entrada y dándole una y otra vez al play, para poder explicarles cómo ve ella las sonatas.
Oigan pues, disfruten, diviértanse con el muchacho melancólico que fue Schubert en su final y sean todo lo felices que puedan, que la vida es muy corta y hay que aprovechar los buenos momentos, no vaya a ser que nos aticen unas fiebres tifoideas.
Buenas noches a todos.
